- La Naissance de Vénus Botticelli 1485 - google
L’histoire du nu commence dés l’antiquité, le thème perdure et se transforme, il est le premier apprentissage dans les Académies de peinture.
Vénus et Apollon
Vénus pudique, céleste, chaste et pure, avant le péché originel, elle est en harmonie avec le paradis. Vénus profane, elle Incarne le péché, elle est le symbole des amours charnels de la déesse qui aime les dieux autant que les mortels; elle anime les thèmes dionysiaques, exprime l’ivresse, l’extase des transports amoureux, le monde de l'instinct.
Pour Michel Ange le caractère divin du nu masculin s’oppose à celui de la femme incarnant la luxure et l’hérésie. Apollon y est serein, lumineux, dieu du soleil, il conduit son char et règne sur le Parnasse. Pour Le Pérugin, il est un athlète gracieux, éphèbe élancé, guide élégant des muses, aux charmes adolescents et manque de la férocité impartiale du premier.
La fécondité de la nature accueille la simplicité voluptueuse du nu. Son harmonie universelle est celle de la création, du mythe de l'âge d'or que décrit la poésie arcadienne du Concert Champêtre (1512) du Titien.
La création artistique, elle, se heurte à d’autres problématiques de représentation.
Les canons de beauté évoluent vers plus de réalisme
Le thème de Pygmalion et Galatée pose le problème de la vérité de l'œuvre d’art: Peut elle donner la vie ou la simuler ? Doit elle imiter ou parfaire l’œuvre de la nature ? Quels sont les critères de la beauté idéale ?
Faut il les yeux d'aujourd'hui pour apprécier les jambes d’Adriana Karembeu (124 cm de hauteur) ou les canons de la beauté antique ? Polyclète définit le rapport parfait des proportions entre la tête et le corps de 1 à 7,5. Raphaël a besoin de cinq filles de Crotone, et emprunte à chacune d’elles ce qu’elle a de plus beau, pour trouver son idéal féminin.
La cruauté implacable d’un Rembrandt, par la sincérité de sa vision des corps, lance un défi au classicisme.
Le nu galant du 18e à la nudité radieuse, véritable bijou dans un écrin, illustre le credo épicurien, cet art de boudoir qui mènera le siècle de «l'escarpolette à l'échafaud, de la fête à son lendemain ».
Le Radeau de la Méduse (1818) de Géricault, allégorie du drame humain, montre la défaite des corps, l’horreur des cadavres. Delacroix dans la Mort de Sardanapale (1827) dans un luxe oriental, ajoute au désir romantique de la mort une coloration sadique, celle de la destruction voluptueuse de la beauté.
La fin du 19e et le 20e humains, trop humains
La réalité et la laideur s’exposent sans complexe, les artistes privilégient les préoccupations formelles ou expressionnistes ; le nu devient une fin en soi.
Il n'est plus transcendé par le religieux, le mythe ou l’histoire.
Dés la fin du 19e le réalisme audacieux de la Baigneuse (1852) de Courbet et des femmes de Renoir aux "chairs putréfiées" montre un appétit colossal pour la matière et la vie; dans une sorte de grandeur animale où la pesanteur et la solidité de la chair sont plus convaincantes que l’élégance des proportions.
Loin des canons du nu de l'époque les critiques ne manquent pas pour ces nouvelles formes; la baigneuse de Courbet est qualifiée de : "grasse, dodue, brune et luisante…simple bourgeoise". Napoléon III cravache le tableau, l’impératrice parle de « percheronne ». Delacroix ne peut croire que la baigneuse « entrera dans une aussi petite mare! ».
Les Grandes Baigneuses (1898) de Cézanne, monstrueuses à force de déformation, finissent par se confondre avec la végétation ; les corps deviennent des troncs d’arbres, les cheveux des feuillages, dans une adéquation du nu à son environnement. Le nu cesse d'être l’évocation d’un modèle original pour devenir l’élément d’un décor abstrait, l’accessoire d’un édifice spatial.
Seurat dans la Poseuse (1886) tend à purifier l’art en le soumettant à la logique de l’intégration de la forme au fond coloré, ce qui a pour résultat de présenter une matérialité corporelle délitée.
Picasso dans les Demoiselles d'Avignon (1907) inflige les derniers outrages à la représentation du corps féminin par une simplification archaïque et massive. Schiele dans l’Etreinte (1917) offre des nus décharnés, scrofuleux ; expression brute des pulsions et de la laideur elle fait éclater le carcan des conventions du goût en réaction à l’esthétisme.
Spectre ou chair ? Plaisir ou souffrance ? Morts en sursis ou vivants résolus à vivre coûte que coûte ?
Fautrier avec Femme douce (1946) teste le pouvoir explosif de la matière ; il sent, touche, caresse et double la nature de l'image par l’art de la distanciation où l’exubérance visuelle s'efface derrière le sens. Art d'incarnation il donne la priorité aux valeurs tactiles, aux effets de pâte, à la gestualité.
La privation de l'émotion esthétique habituelle face à l’imperfection pitoyable de la chair exposée par certains artistes, Lucien Freud aujourd'hui, nous ferait oublier le langage raffiné du 18e galant et libertin consacrant le règne de la femme, promesse de plaisirs.
La révolution...esthétique est passée par là.
Liliane Collignon - Historienne de l'art et conférencière : formation classique et universitaire Spécialisation : art moderne et ...
