L’histoire du mouvement Dada commence avec la première guerre mondiale et la fin des grandes dynasties qui augurent d'un monde nouveau. Ces facteurs entraînent un dégoût de la société pour les horreurs commises qui se manifeste par une révolte sociale, politique et culturelle. Elle réclame une sorte de «purification », un retour à l’ordre signifiant la fin de l’art tel qu’on le connaissait, une remise à plat.

La tabula rasa

L’insolite, l’absurde, s’invitent au Cabaret Voltaire à Zürich en 1916 ; H.Ball, T.Tzara en sont les acteurs principaux et nient toute logique, toute hiérarchie, toute mémoire archéologique ou historique. Ils cultivent «la curiosité de ceux qui éprouvent encore une joie amusée même devant les formes les plus discutables de la fronde ». Un grand rire s’annonce qui cache une lutte sourde contre la fascination de mort et contre une société qui s’ingénie «plus que d’autres à détruire tout ce qui est généreux » se plaignent les artistes.

Pour les dadaïstes le mot et l’image ne font qu’un, le peintre est inséparable du poète. Le même ego dans un langage similaire, s’affirme dans sa spontanéité créatrice, ses appétits, ses pulsions pour souligner les contradictions et les inconséquences de la vie ; les dadaïstes vont privilégier un rapport, pour le moins primitif et libéré, avec la réalité environnementale.

Malgré le scandale provoqué à l’Armory Show (1913) par l’arrivée à New York des œuvres de M.Duchamp et de F.Picabia, l’ambiance frondeuse et nihiliste des avant-gardes new-yorkaises offre un terrain propice à accueillir un mouvement subversif qui se confirme avec la présentation par Duchamp du fameux urinoir. Acheté au BHV et renommé Fontaine, il est signé par un inconnu, R.Mutt. Le Ready Made " l'objet usuel promu à la dignité d'objet d'art par le simple choix de l'artiste " selon la définition donnée par A.Breton, est refusé par le jury ; signé Duchamp aurait-il été accepté ?

La démarche artistique

La démarche artistique s’apparente à la production concomitante par les intellectuels dadaïstes, de textes «bruitistes », sonores qui assurent la désintégration du langage et paradoxalement le désir d’une « contre-babélisation », sorte de langage universel, compris de tous et appliqué aussi à l’art. Le hasard pour la première fois va entrer dans l’histoire de l’art avec les reliefs et les collages de H.Arp, S.Tauber, les frottages de Ernst, l’assemblage de déchets totalement hétérogènes par K.Schwitters qui nomme la création monumentale d’un habitat constitué d’un gigantesque puzzle: Merzbau.

L’effervescence du mouvement allait générer de nombreux suiveurs pendant tout le 20ème dans toute l’Europe et aux USA. Les Nouveaux Réalistes en France et le Pop Art en Grande Bretagne et en Amérique revivifient, en réaction à la recherche de l’absolu préconisée par l’art abstrait et à la difficulté de le lire, l’intérêt pour la banalité et pour l’objet produit de manière industrielle. Plus encore que la récupération de l’objet kitsch, celle des détritus s’annonce.

L’élite a perdu la capacité d’établir les standards esthétiques, d’autres se manifestent; ceux de la publicité, des magazines, du cinéma, des bandes dessinées. Les canons de la beauté, la bestialité, mots appartenant à la déclaration des acteurs du Pop Art anglais « the beauty and the beast situation», « les sex-symbols » témoignent du monde moderne…

Quand le kitsch américain prend possession du mouvement, à la recherche des mêmes plaisirs, la figure emblématique qu’est Warhol, dans sa Factory, son atelier de production et de reproduction mécanique, ajoute: « le Pop Art est pour tout le monde. Je ne pense pas que l’art devrait uniquement être réservé à quelques uns, je pense qu’il devrait exister pour l’ensemble des américains ».

La scène artistique

Les Nouveaux Réalistes qui favorisent, selon eux de « nouvelles approches perceptives du réel » comptent parmi eux des assembleurs comme Arman, des artistes qui mettent en scène des compressions d’objet, de voitures en particulier, César, des affichistes, qui décollent les affiches de la rue, en tant que « lacérateurs anonymes » R.Hains et J.de Villeglé. Tous s’emparent de l’imagerie populaire, l’œuvre est le résultat d’une réappropriation, d’une récupération par des manipulations qui réhabilitent le rebut et le hissent au niveau d’objet d’art.

Mais est ce de l’art ? Quand Spoerri exhume son Tableau Piège enterré depuis vingt sept ans est ce de l’art ? La question polémiste se posera tout au long du 20ème siècle, mais comment ignorer ou rayer de l’histoire un siècle de production artistique ? L’art vit aussi par ses provocations relayées par une mécanique médiatique efficace qui incite à un renouvellement quotidien ; « l’esthétique du choc » a de beaux jours devant elle, les dadaïstes l’ont bien compris.

L’objet vu comme une relique profane, et sa collection, prend le pouvoir dans une société moderne qui l’encense, n’est ce pas un juste retour des choses ? L’acte créatif se situe dans l’intention de l’artiste, une dénonciation déguisée et une réflexion sur la société de consommation. La critique ne cesse de se manifester de plus en plus violemment:

Ben, assis sur une chaise, présente un panneau noir où est écrit, avec ses lettres rondes et blanches bien reconnaissables : « tout est art et l’art c’est la vie…regardez moi cela suffit je suis art ».