- Edvard Munch, Le cri, 1893 - Google Images
Ses personnages malades, littéralement défaits (physiquement et psychologiquement), Marguerite Duras les situe dans un environnement lui-même corrompu. La maladie semble gagner l'ensemble de l'univers, dans une œuvre qui multiplie les images de désastres : « plages et villes incendiées de S. Thala, Calcutta envahie par la faim et la lèpre, Nevers déchirée par l'absurdité d'une guerre, casino bombardé de T. Beach, Hiroshima angoissée par l'apocalypse atomique, et le rectangle blanc du camp de concentration d'Aurélia Steiner » (1).
La créature durassienne se décompose inexorablement dans une nature également malade, contagieuse : «l'état du ciel malade rend blafards, à leur réveil, les blancs non acclimatés de Calcutta » (Le Vice-consul). La nature, chez Duras, est malsaine, hostile, créée par « un dieu méchant, cruel, barbouillé de sang ». Un dieu (ou un diable ?) qui nous a abandonnées dans le malheur.
Un délitement universel
L'eau et la chaleur sont les deux principaux éléments qui désagrègent l'univers durassien. Partout, dans ses textes, la terre se décompose en boue ou en vase : sous la pluie diluvienne qui tombe sur la petite ville espagnole de Dix heures et demie du soir en été, le sol devient « une boue rouge » ; sous l'eau que déversent les arroseuses municipales, les rues de Calcutta se transforment en cloaque : « l'eau colle au sol une poussière humide et qui pue l'urine » (Le Vice-consul).
Ce cauchemar de décomposition atteint son point culminant dans L'Amour, où la putréfaction de la matière est encore plus avancée : « la ville, là-bas, est invisible, engluée dans ses excrétions ». S. Thala est «empoisonnée », minée par un « rongement incessant, très sourd ».
Autre motif à fort pouvoir désagrégeant : la chaleur. Venue des tropiques de son enfance, et retrouvée dans l'accablement de l'été italien (Les petits chevaux de Tarquinia) ou espagnol (Dix heures et demie), la chaleur envahit tout. Comme l'eau, elle opère des métamorphoses destructrices auxquelles rien ne résiste et aliène définitivement le personnage durassien : « Oui, la chaleur lacérait le cœur » (Les petits chevaux de Tarquinia).
L'angoisse du soleil italien rejoint alors la chaleur d'épouvante de la mousson d'été qui écrase Calcutta: «c'est à devenir fou cette chaleur de la mousson, les idées ne se rassemblent plus, elles se brûlent, elle se repoussent, la peur règne » (Le Vice-consul).
Un monde infernal
Partout dans l'univers durassien, de Calcutta à l'Espagne, « l'air brûle » et – finalement – « c'est l'enfer ». Le maléfice atteint son comble dans Hiroshima mon amour : « j'ai eu chaud Place de la Paix, dix mille degrés sur la Place de la Paix. Je le sais. La température du soleil sur la Place de la Paix. Comment l'ignorer ? » Le texte (sublime), dans une litanie prophétique, conjugue l'enfer au futur : « il y aura dix mille degrés sur la terre. Dix mille soleils, dira-t-on. L'asphalte brûlera, un désordre profond règnera. Une ville entière sera soulevée de terre et retombera en cendres. »
Cette déliquescence universelle ne laisse pas les corps intacts. Il y a, chez Duras, un troublant mimétisme entre le physique des personnages et la matière du décor dans lequel ils prennent place. C'est ainsi que Lol V. Stein, selon une esthétique toute expressionniste, devient un terrain envahi d'eau morte et de vase . À l'instar du ciel, ses yeux sont « décolorés » ; son corps est aussi maigre que sont pelés les paysages environnants. L'amie d'enfance de Lol, Tatiana Karl, devient à son tour une « boue liquide » ; une « marée de nudité » qui se répand sur son amant, Jacques Hold, « envahi de terreur ».
Un traitement sclérosant de l'espace et du temps
Ce délitement universel est encore renforcé par le traitement que réserve Duras aux coordonnées spatio-temporelles. L'auteure séquestre ses personnages dans un espace-temps qui ne leur offre aucune échappatoire, renforçant par là-même les sensations d'asphyxie et de claustration. Le temps durassien est, dirait-on, amputé de sa dimension d'avenir, « comme s'il fallait vivre un présent perpétuel, un présent qui est sans passé et sans avenir, un présent tout court qui emporte tout » (2).
La créature durassienne n'a aucun projet et vit le temps sur le mode de l'éternel retour. Un temps cyclique qui n'ouvre à rien, où elle est enfermée et où elle répète sempiternellement les mêmes gestes vidés de toute signification.
Du point de vue de l'espace, même constat. L'œuvre durassienne montre une prédilection pour les lieux clos dans lesquels l'écrivain claquemure ses personnages, impuissants. Partout des parcs, des squares, des grilles, des lieux très étroitement circonscrits. On pense au couloir de L'Homme assis, au jardin constamment fermé de l'Ambassade de France à Calcutta, toile de fond du Vice-consul ; aux forêts impénétrables de Détruire, dit-elle ou de la nouvelle Les Chantiers ; aux chambres closes où se trament les duels de La maladie de la mort et des Yeux bleus, cheveux noirs. On pense, enfin, à ce mur de L'Amour, unique élément de décor où les personnages perdus du roman se rejoignent à intervalles réguliers :
« Elle est dans la lumière obscure, encastrée dans le mur. Yeux fermés. »
On pourrait allonger cette liste de lieux étouffants à l'envi. On la clôturera par une allégation bouleversante de Marguerite Duras à propos de sa vie de femme et d'écrivain : « je n'ai jamais écrit, croyant le faire, je n'ai jamais aimé, croyant aimer, je n'ai jamais rien fait qu'attendre devant la porte fermée » (L'Amant). Énigmatique phrase, qui prend pourtant un sens au regard de ce que nous venons de voir : l'enfermement se situe, en premier lieu, du côté de l'acte d'écrire lui-même.
(1) Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, De Boeck Université, 1989
(2) Yann Andréa, Cet amour-là, Pauvert, 1999
Rodolphe Kobuszewski - Passionné par l'écriture depuis longtemps et par tout ce qui touche à la culture en général, je suis ...
